Роботы против Станиславского?

Я – ретроград. Традиционалист. Если хотите, консерватор, воспитанный на Школе Станиславского и вскормленный молоком русского психологического театра. Я двумя руками за то, чтобы даже в наш мобильный век, когда «космические корабли бороздят Большой театр», актёр «играл нутром». Без всяких там проводков.

Мне кажется, что, когда не могут поставить хороший спектакль, на помощь зовут детей, собак и роботов.

1

Но фанаты русского психологического театра не отдадут ни пяди священной сцены чёртовым роботам! Как робот будет плакать и, простите, материться? И вообще, что скажут Додин, Эренбург и Туминас?!
Эти и многие другие бестолковые мысли «вихрем враждебным» носились в моей голове по дороге на лекцию, организованную Омским академическим театром драмы совместно с Ассоциацией театральных критиков.

Вечером 20 февраля всем собравшимся на Малой сцене театра в рамках бесплатного просветительского проекта предстояло в четвёртый раз (лекция четвёртая) узнать, что есть театр XXI века и с чем его едят.

Известная в театральных кругах столичный критик, программный директор «Большого фестиваля мультфильмов» Дина Годер рассказывала о новых технологиях на сцене, как и положено, сидя за компьютером.

Чтобы расставить все точки над «и», она сразу предупредила:

- До сих пор существуют люди, которые считают, что сложные технологии убивают театр. Что если к театру приспособить компьютеры, он перестанет быть самим собой. На мой взгляд, это совершеннейшая ахинея. Ничто не помешает театру быть театром. Если есть возможность представить его с другой стороны, улучшить, дать зрителю шанс увидеть что-то новое, почему бы этим не воспользоваться?
Театр в большой степени – это про воображение и фантазию. Даже если там рассказываются абсолютно реальные вещи. С помощью технологий можно добавить фантазии, создать новый мир для человека, находящегося на сцене. Это расширяет наши возможности, наш опыт.

Во всех сомнительных случаях мы говорим: «А театр ли это вообще? Почему квест – это театр? Почему нечто, похожее на концерт, шоу, тоже называют театром?» Да потому! Если такой театр хочет именоваться театром, почему бы нам не согласиться и не называть его вместе с ним театром? В конце концов, если вы будете свободно относиться к тому, что видите, жить станет интереснее.

- Высокие, умеренно высокие и даже относительно высокие технологии открывают перед современным театром удивительные возможности.
К примеру, видео способно полностью менять пространство, которое вы наблюдаете. Среда проецируется на экран, и в неё вписывается артист. Она может превращаться в другую реальность: человек стоит, а нам кажется, что он летит, бежит, плывёт. Среда может менять верх с низом. Артист не перестаёт играть, но видео работает с его телом так, что он меняется и превращается во что-то другое.

Возьмём, к примеру, петербургский инженерный театр «Ахе», который больше работает с визуальной стороной, чем со словом. Он как бы балансирует на границе театра и перформанса. Актёры применяют разные технологии, включая низкие: огонь, воду, предметы. Они много работают с видеомэппингом.
Это не просто изображение, идущее на плоский экран, а проекция, подстроенная под форму объекта. Проекция идёт на обычное здание, и оно превращается во дворец XVIII века, потом сгорает, рушится и т.д.

- Мы себе даже не представляем, как много преображается от того, что меняется звук. Есть такая вещь, как бинауральные наушники. Их надеваешь, и звук идёт по-разному в правое и левое ухо. Ты не слышишь, что происходит снаружи, но абсолютно уверен: все «звуковые галлюцинации» рождаются в твоей голове. И вдруг обнаруживаешь, что в некоторых случаях звучание работает реальнее, чем человек на сцене. От того, что это — трансляция в мозг, ты видишь другую картинку, нежели ту, что существует на самом деле. Видишь одно, а слышишь другое. Это происходит благодаря звуку.
Одна из самых заметных в этом плане театральных работ – моноспектакль англичанина Саймона МакБерни «Неожиданная встреча» по книге румынского писателя «Лучезарная Амазонка». Спектакль основывается на реальном рассказе о фотографе, которого в 60-е годы прошлого века забросили на Амазонку, и он там застрял.

На глазах у публики происходят поразительные вещи. На сцене стоит стол, заваленный всякой дрянью. Выходит Саймон МакБерни и предлагает зрителям надеть наушники. Он и режиссёр, и персонаж пьесы. Для персонажа у него есть другой голос, который мы тоже слышим в наушниках. Сначала МакБерни рассказывает историю фотографа, в процессе он им становится, при этом издавая звуки, полностью погружающие зрителя в атмосферу тропического леса. Он ворошит старую магнитофонную ленту, и она шуршит, как трава под ногами, он переливает воду в бутылках на столе, и кажется, что плещется река. Всё вокруг свистит, крякает, шумит, как в дебрях Амазонки.

Зритель воспринимает информацию из большого количества источников. Лишь благодаря звуку мы видим, как этот человек пробирается сквозь непроходимые джунгли. Реальный же МакБерни просто бегает вокруг микрофона. Вот он начинает задыхаться, снимает рубашку… Публика не совсем понимает, что на самом деле этого нет.

И вдруг раздаётся детский голос: «Папа, я не могу уснуть, почитай мне сказку». Появляется третий канал. Девочки на сцене нет, но мы слышим в наушниках её голос, и актёр обращается к маленькой дочке: «Съешь чипсы. Я попозже приду». Слышен хруст чипсов, и тебе кажется, что ты немножко сходишь с ума. И снова: «Ну, папа!»

Актёр то заныривает в свою Амазонку, то выныривает к девочке. И в этот момент где-то на заднем плане звучит радиопередача про этого же персонажа — фотографа, которая была записана в 60-е годы.
Дальше главный герой встречает главу племени, шамана, пришедшего на Амазонку из цивилизованного мира… Вся эта история в какой-то момент переходит на метафизический уровень. Начинается путешествие по мозгу. Перед глазами ничего не происходит, все события разворачиваются в нашей голове…

- С помощью новых технологий мы погружаем зрителя в другую обстановку и требуем от него действий. Таким образом сегодня работают многие театры, существующие на границе с перформансом.
У знаменитого немецко-швейцарского театра «Римини Протокол» есть проекты, где человек сам должен встроиться в театральное действие, используя руководство в айпаде. И в зависимости от того, как он будет действовать, будет меняться его впечатление. Ведь театр на самом деле работает на зрительское восприятие. Нам важно, как человек отреагировал. Если мы можем на это повлиять с помощью технологий, это очень ценно.

- Роботы тоже могут участвовать в спектаклях: работать вместо кукол или взаимодействовать с людьми. Они не заменят людей — это невозможно. Лучше человека никто не сыграет. Но достаточно сложно построенная машина даёт нам другую возможность. И на наших глазах неживое существо становится как будто бы живым, как будто начинает двигаться. И мы начинаем по-новому оценивать происходящее на сцене.

- Ярким примером того, как можно существовать на границе между высокими и низкими технологиями, является английский театр «1927». Он самым удивительным образом сочетает театр и анимацию, живых и мультипликационных персонажей.

Пять лет назад Сьюзанд Андрейд вместе с Барри Коски поставили в берлинском «Комише опер» «Волшебную флейту» Моцарта, где соединили театр и кино.

На сцене, затянутой чем-то похожим на экран, на всех уровнях есть прорези. Певцы появляются из этих прорезей до пояса, либо только высовывают голову, а всё остальное – анимация. Актёры поют, почти не сходя с места, но при этом за счёт видеопроекции ежесекундно вовлечены в динамичное фантастическое действо. Персонажи прыгают, бегут, дерутся и т.д.

- Ещё один приём сосуществования высоких и низких театральных технологий — это соединение живой игры с записью, которая происходит на глазах зрителей.

Нидерландский театр «Отель Модерн» довольно любопытно работает с куклами: актёры переставляют фигурки, создавая новые картины. Мы посмотрели спектакль «Великая война» о событиях Первой мировой. Перед зрителями был экран, по бокам сцены стояли столы, за установкой сидел человек, который создавал звук к тому, что тут же происходило.

В течение всего спектакля актёры-кукловоды-операторы читали письма с фронта реально существовавших людей и показывали нам войну на столах с горами земли, с кудрявой петрушкой, которая выглядела, как деревья, с игрушками. Одновременно всё это снималось на маленькую веб-камеру. Изображение шло на экран. И от того, что качество было плохое, как ни странно, эффект был очень сильным. Происходящее казалось невероятно правдоподобным. Нехватка цвета, света создавала у зрителя ощущение документальной съёмки.

На наших глазах выстраивался целый город, а потом под звуки канонады, он сгорал от паяльной лампы. Но на экране это выглядело как настоящий пожар. Землю на наших глазах заливали чем-то зелёным, по-моему, средством для мыться посуды, и земля превращалась в болота, засыпали стиральным порошком, и это был снег. А в финале сквозь крохотные тряпичные останки погибших прорастала настоящая зелень, и по ней ехал трактор…

- Английский режиссёр Кэти Митчелл много работает с новыми технологиями, и в частности с видео. В берлинском театре «Шаубюне» она поставила изумительный спектакль «Кристина» по «Фрекен Жюли» Стриндбегра.

Эту драматическую историю, заканчивающуюся самоубийством фрекен, режиссёр показала, как бы она выглядела с точки зрения очень второстепенного персонажа Кристины, которая появляется в начале, потом уходит спать и возникает в конце, когда уже всё между Жаном и Жюли свершилось, и говорит своему жениху: «Пошли в церковь, у нас свадьба».

Митчелл сделала спектакль о том, что Кристина страстно любит своего Жана и подозревает, что он ей изменяет. Она этого страшно боится. И когда ей приказывают идти спать, Кристина всё это время пытается подслушать, подсмотреть, представить, что происходит между Жаном и Жюли.

Перед зрителями есть старинная скандинавская кухня, столы, на которых в режиме реального времени делают звук: льют воду, шуршат, гремят. Есть кабины, где говорят актёры. Голос существует как бы отдельно от актёра и может не совпадать с ним. Операторская компания ходит за персонажами и снимает их. Над сценой – экран, на который сводится всё, что происходит на кухне. Получается кино невероятной красоты. И это кино можно было бы показывать в кино. Но крутизна в том, что это театр, который творится на глазах у зрителей.

У публики возникает усложнённое впечатление. Такой тип театра подразумевает многоканальное фасеточное зрение, как у насекомых, которые видят со всех сторон. С одной стороны, это мучительно, не хочется пропустить ничего: ни как это делается, ни что происходит на экране. С другой, это невероятно сильные, мощные ощущения. Кроме того, что всё это очень здорово придумано…

…Спустя два часа по дороге из театра, переваривая всё увиденное и услышанное, я подумала, что Станиславский, пожалуй, был бы не и против таких новых технологий на сцене.

Как там у Чехова: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звёзды и те, которых нельзя было видеть…Холодно, пусто, страшно».
И тут появляются роботы…